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電影理論轉型視野中的符號學的內涵分析

發布日期:2018-11-03 瀏覽次數[] 文章來源:網絡整理

 一
    二
    電影符號學的產生具有深刻的歷史文化背景。第一,20世紀思想的一個重要特點是語言在思想中的作用愈加重要,唯心主義哲學(idealist philosophy)逐漸為語言分析的傳統(language analysis tradition)所取代,唯心主義者所提倡的在我們的大腦中進行直接思想的觀點,逐漸為語言分析傳統者所主張的我們借助于語言及其他符號系統進行間接思想的論點所代替。這種思想顯然也波及電影研究。第二,第二次世界大戰后,一批法國學者云集在“電影學”(filmologie)的大旗下,試圖以心理學和社會學的方法來研究電影。“電影學”運動在50年代末逐漸式微,但其堅持以科學的方法論探索電影的做法對后世的電影研究產生了重要影響。第三,50年代末,在克洛德·列維-斯特勞斯(Claude Lévi-Strauss)、羅蘭·巴特(Roland Barthes)和溫別爾托·艾柯(Umberto Eco)等著名文藝理論家的大力推崇下,費爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)的《普通語言學教程》(Course in General Linguistics)及其結構主義語言學和符號學思想迅速在美術、文學和音樂等研究領域里傳播,成為人文藝術研究的重要對象和方法論。受現象學和“電影學”的影響,克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)首先將結構主義語言學和符號學的思想運用到電影研究中,于1964年發表了其著名長篇論文《電影:語言系統還是語言?》(Cinema:Language or Language System?),代寫畢業論文,標志著電影符號學的誕生。緊接著,皮埃爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)和艾柯相繼發表《詩的電影》(The Cinema of Poetry)和《電影符碼的分節》(Articulations of the Cinematic Code)作為響應。此后,其他學者也紛紛加入到這場討論中,電影符號學遂蔚為大觀。實際上,經典電影理論家也對電影語言進行過探討,如愛森斯坦、巴贊和米特里,但他們的“電影語言”是一種隱喻性意義上的語言,并非嚴格語言學意義上的語言。而電影符號學則是按照科學嚴謹的語言學方法論展開研究的,具有重要的開創性意義。
    在帕索里尼看來,電影是現實的書寫語言。電影語言的最小單位是電影鏡頭中的各種物體、形式或現實的動作,可稱之為“勢素”(kineme)或影素,對應于自然語言中的“音素”,而鏡頭相當于語言中的“語素”。他在此基礎上提出了電影語言的語法模式:(1)拼字法或復制模式(Modes of Orthography or Reproduction);(2)創建名詞性詞組模式(Modes of Creating Substantives);(3)限定模式(Modes of Qualification);(4)言辭表達或句法模式(Modes of Verbalization or Syntax)。[2]206帕索里尼的這種語言理論帶有現象學色彩,然而違背了符號學的最基本原則,即自然事實應成為文化現象而不能將文化事實簡化為自然現象;另外,他簡單地將電影等同于現實,以至于抹殺了它們的區別,完全忽略了語言學的規定性。艾柯認為圖像符號(iconic sign)是完全任意性的、慣習約定性的和非理據性的,并在此基礎上提出了影像知覺機制中的十大符碼。電影符碼是唯一具有三重分節的符碼,電影的單幀影像即單幀圖像符號可以分節即象似修辭元(iconic figures)、象似符號(iconic signs)和象似意素(iconic semes)。[3]602艾柯的電影符碼分節是在帕索里尼和麥茨的道路之外開辟的發人深省的第三條道路,某些觀點如符碼理論對麥茨后來的符號學研究也產生了相當大的影響。但其理論也存在較大局限性,或者說缺陷。首先,相對于整個電影語言,他僅僅關注于電影符碼的分節是相當有限的;其次,艾柯的理論前提具有重大缺陷,電影影像具有符碼性這一觀點是頗受詬病的,甚至是站不住腳的;再次,其三層分節的電影符碼模式也存在較大爭議。
    起初,麥茨試圖在電影影像上探索電影語言的特性,但通過同自然語言比較研究之后得出的著名結論卻是,電影不是一種語言系統,而是一種“沒有語言系統的語言”。電影在影像層面上沒有抑或說缺乏聚合體(paradigm),電影影像不是電影符號學展開研究的理想基點。第一,電影不是一種用來雙向交流的符號系統,不是一種意指的交流手段,而是一種意指的表達手段。第二,電影沒有類似于自然語言所具有的任意性或武斷性的符號系統。第三,電影缺乏離散的元素單位,沒有任何符合自然語言中的雙重分節之物,而是通過“一連串的現實世界”表意的。電影鏡頭或影像不像自然語言中的字或單詞,而更像句子,甚至是意義不確定的復雜陳述句。接著,麥茨把研究的視點轉向了影像與影像、鏡頭與鏡頭之間的關系,即電影大組合段。他超越影像或鏡頭的層次,在影像或鏡頭組合成片段的過程中,在敘事的過程中,通過廣義的蒙太奇手法去尋求一種電影語言的特性即敘事性,并提出了著名的電影影像八大組合段。他接著又探討了電影符碼與文本系統,從結構主義走向了后結構主義。后來,麥茨將精神分析學的理論引入到了電影表意機制中,從而形成了所謂的第二符

    美國著名電影理論家巴克蘭(Warren Buckland)將電影理論大致劃分為三個階段:經典電影理論時期,主要代表有蒙太奇理論和現實主義理論;現代電影理論時期,主要流派有電影符號學、后結構主義電影理論、精神分析電影理論和馬克思主義電影理論;目前的潮流是以科學性為核心特征的認知主義電影理論(cognitive film theory)階段。他預測下一個階段將是電影認知符號學理論,其科學主義、理性色彩和交叉學科的特征愈加明顯。[1]3不管電影理論如何嬗變,科學化、精細化、理性化和交叉化無疑是電影理論轉型發展的一大重要方向性特征。本文不揣冒昧,試圖從電影理論轉型的視域來探討電影符號學的演變歷程和最新發展。
    現代電影理論與經典電影理論的分野標志是電影符號學的誕生。從經典理論向現代理論的轉型過程就是一個研究范式轉化的過程,一個從經驗主義走向理性主義的過程,一個從單學科邁向跨學科的過程。以符號學為代表的現代電影理論力求摒棄基于個人主觀經驗、印象和直感的傳統批評,試圖運用嚴謹精確的科學主義方法對電影及其語言展開研究,從而真正確立了電影研究的學術地位,使電影理論從此成為現代人文科學研究的重要組成部分,這是電影理論史上的第一次,具有劃時代的重要意義。

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